Il ritorno di Cagliostro (Il Barone Cammarata)

Secondo Ciprì e Maresco, Il ritorno di Cagliostro si caratterizza per una comicità pirandelliana che nasce da un profondo senso del tragico, con la sua sicilianità, l’ossessione, un’idea perseguita fino alla rovina come in certi personaggi pirandelliani. L’ossessione quindi, pur restando una componente specifica dell’idioletto pirandelliano, viene vista da Ciprì e Maresco come un tratto tipicamente siciliano. Il film, aggiungono i due registi, è sull’ossessione, l’ossessione per il cinema dei fratelli La Marca. Ossessioni distruttive, frutto di ragionamenti portati agli estremi,  del “sofisma vissuto come passione”, come dice Gesualdo Bufalino che individua in ciò, non senza ironia e dopo aver ammonito sul pericolo delle generalizzazioni, uno degli aspetti  del cosiddetto “Identikit del Siciliano Assoluto”.[1]

  L’ossessione dei fratelli La Marca è desunta più che rappresentata. I due personaggi, omaggio alla tradizione comica delle “macchiette” e delle coppie tipo Totò – Peppino De Filippo, mancano di una tensione interiore, di quel monologo che diventa in Pirandello “puro grido” e “interrogativo vano”.[2] Più tangibile è l’ossessione per Cagliostro del barone Cammarata, personaggio tra i più articolati del film nonostante il ruolo secondario. Cammarata è più pirandelliano, alla stregua di Erroll Douglas, star sul viale del tramonto trovatosi per uno scherzo della sorte in una situazione folle e irreversibile. Della triste fine di Cammarata, in manicomio e in povertà a causa di un nipote famelico, veniamo a conoscenza nel racconto finale affidato al professore. Della fine di Douglas invece veniamo a conoscenza attraverso il falso documentario in cui vediamo l’ex divo, vecchio e malato, in una casa di cura ancora in preda allo shock causatogli dalle riprese del film di Grisanti.

Nemmeno Douglas tuttavia, figura centrale nella vicenda, prevale sugli altri personaggi. Manca di un approfondimento e di uno scavo interiore che del resto non è una componente del cinema di Ciprì e Maresco. Infatti anche Il ritorno di Cagliostro, che si sofferma sull’individuo, rimane un film corale. I personaggi di Ciprì e Maresco, sia che vengano affidati ad attori non professionisti o a professionisti come Franco Scaldati, Luigi Maria Burruano e Robert Englund, assolvono soprattutto una funzione simbolica. Un procedimento che ricorda Pirandello, per il quale, come osserva Leone de Castris, rimane “la volontà di cogliere in personaggi assolutamente autonomi, all’interno dei loro casi, nella varietà delle loro situazioni, l’epifania tragica della condizione dell’uomo”.[3] In Pirandello tuttavia è il “tormento” a caratterizzare la vicenda, non solo grazie al monologo interiore, ma anche nell’insistenza di digressioni su piccoli ma significativi dettagli del dramma e dei personaggi. I vari Mattia Pascal, Vitangelo Moscarda, Ciampa, finiscono per sostituirsi all’autore, mentre in Ciprì e Maresco il personaggio rientra all’interno di una logica ferrea, di un unico disegno che vede una concezione per quadri e per exempla della messa in scena.

Ciò che accomuna i personaggi di Ciprì e Maresco a una certa tipologia pirandelliana  è la componente fisiognomica. Se ciò rientra in tutto un discorso di Ciprì e Maresco sul grottesco, sul corpo maschile visto nelle sue protuberanze “carnevalesche”,[4] è anche vero che ne Il ritorno di Cagliostro scompaiono i corpi enormi dei film precedenti e prevalgono tic e balbuzie, individui ripresi spesso in primo piano che sembrano ricalcare l’occhio “ballerino” di Mattia Pascal e il naso “in pendenza” di Vitangelo Moscarda. Anche i nomi dei personaggi alludono a tratti somatici o del carattere, consuetudine pirandelliana ma che appartiene da sempre al genere comico (la signorina Vaccaro, l’onorevole Porcaro, il dottore Conigliaro, Padre Lo Bue, il cardinale Sucato, etc.).

Come in Pirandello, ci troviamo di fronte a degli sconfitti in preda a sogni folli, rappresentativi tuttavia di una diversa sicilianità, quella degli anni che precedono il miracolo economico. Una sicilianità in linea con i cambiamenti e le trasformazioni antropologiche verificatesi in tutto il Paese dopo lo sbarco degli Alleati. Gli Americani – che rappresentano l’elemento “esotico” nel film, Douglas viene visto soprattutto come uno scimunito da Grisanti e gli altri – hanno lasciato il segno. I La Marca inseguono le sirene di Hollywood, i miraggi del consumismo, così come i loro finanziatori, ad eccezione di Cammarata.

Più che l’ossessione, sembra essere la considerazione sulla “imbecillità umana”[5] il motivo portante del film. Come in Pirandello, c’è “la condizione di una volontà espressiva che nel riso amaro dell’umorismo risolve e rappresenta una fondamentale esigenza di polemica e di pietà”.[6] Ne Il ritorno di Cagliostro la polemica è nei confronti della Chiesa come istituzione, vista nella sua allegra connivenza con la Mafia e nella figura di un cardinale che, seppure non richiama Ernesto Ruffini, viene contestualizzato nello stesso periodo in cui operava Ruffini.[7] Il film abbonda di preti, a loro appartengono tic, balbuzie e deformità fisiche, “ignoranti” come in Sciascia, che li vedeva all’origine di molti mali che affliggono l’Italia.[8] Agli uomini, preti compresi, viene riservata la pietà, come dichiara nel finale del film il professore. Dopo aver proposto tutta un’altra versione della storia della Trinacria, in cui i La Marca emergono come mafiosi, il professore aggiunge: “uomini che furono, non c’è dubbio, degli incapaci, degli inetti, quasi sempre delle vere canaglie. Eppure, malgrado tutto questo, provo una certa pena per questi uomini. Vi dirò di più, simpatia addirittura. Perché? Francamente non saprei cosa rispondervi. Chissà, forse perché i perdenti suscitano in noi una certa attrazione, un senso di compassione”.

Da Abele Longo, “Influenze pirandelliane nel Ritorno di Cagliostro di Ciprì e Maresco”


[1] G. Bufalino, Opere 1981-1988, Bompiani, Milano 2001, pp. 1145-46.

[2] A. Leone De Castris, Storia di Pirandello, cit., p. 145.

[3] Ivi, p. 139.

[4] Si veda A. Longo, Palermo in the films of Ciprì and Maresco, in AA. VV., Italian Cityscapes: Culture and Urban Change in Italy from the 1950s to the Present, a cura di R. Lumley e J. Foot, Exeter University Press, Exeter 2004, pp. 185-195.

[5] E. Morreale, Ciprì e Maresco, cit., p. 45.

[6]  A. Leone De Castris, Storia di Pirandello, cit., p. 9.

[7] Ruffini viene ricordato per la sua pastorale Il vero volto della Sicilia (1964), in cui faceva notare che si parlava troppo di Mafia e che in realtà si trattava solo di “gruppi di ardimentosi”.

[8] L. Sciascia, La Sicilia come metafora, Mondadori, Milano 1997, p. 63.

3 Comments on "Il ritorno di Cagliostro (Il Barone Cammarata)"

  1. Un’idea perseguita fino alla rovina …
    Ma che gran bella analisi!! Complimenti Abele … è possibile reperire questo saggio anche in lingua italiana? è un vero e proprio gioiello 🙂

  2. ricordo come fosse ieri quando l’abbiamo girato (ci fosse bisogno di precisarlo, io faccio la parte del nano:)).
    nel film, alcune ottime intuizioni (il ballo dei sacerdoti e la crisi di possessione del barone su tutto), ottime per un corto o mediometraggio, ma che tendono a smarrirsi sulla lunga distanza.
    centratissima, direi, la tua analisi, anche perché l’incertezza e il confondere le carte tipici di ciprì e maresco sono per molti aspetti *oltrepirandelliani* (tipo: “così è anche se non vi pare”).

  3. Cara Anto, basta cliccare sul titolo alla fine del testo (fa parte degli atti di un convegno sulla letteratura e il cinema organizzato dall’Università di Olomouc, Repubblica Ceca). Fammi sapere, se riuscirai a leggerlo tutto, nella tua veste di filosofa e sicilliana :))

    Caro Malos – a pensarci bene il film l’ha girato proprio il nano, che guarda un po’ lo ferma anche a un certo punto 🙂
    centratissimo, tu, con quel “così è anche se non vi pare” :))

Leave a comment

Your email address will not be published.


*